Stefano Bruni: “La Chimera d’Arezzo, un’icona etrusca nel Novecento italiano”

FIRENZE, 2 GIUGNO 2026 – Abbiamo chiesto a Stefano Bruni, professore di Etruscologia e Antichità Italiche all’Università degli studi di Ferrara, di riassumere, in un articolo per Etruscan Times, i temi centrali della conferenza su La fortuna della Chimera d’Arezzo nel Novecento, che ha tenuto giovedì 28 maggio 2026 presso il Museo Archeologico Nazionale di Firenze, diretto da Daniele Federico Maras.

Scoperta ad Arezzo nel 1553, la Chimera è tornata a risplendere nel novembre scorso nel museo fiorentino, dopo un lungo lavoro di restauro e in un magnifico allestimento

“La Chimera di Arezzo ha attraversato il Novecento italiano con una mobilità sorprendente. Non è rimasta confinata nelle sale del museo, né nel recinto degli studi archeologici. È entrata nella grafica, nella filatelia, nella letteratura, nella propaganda politica, nell’arte monumentale, nell’identità civica di Arezzo, nella poesia, nella pittura del secondo dopoguerra e persino nel lessico visivo della ricerca archeologica più moderna. Più che un oggetto antico, nel corso del secolo breve è stata un dispositivo simbolico: un’immagine capace di assumere significati diversi, talvolta persino contraddittori, secondo i contesti che se ne sono appropriati.

La conferenza che ho tenuto giovedì 28 maggio al Museo Archeologico Nazionale di Firenze, nell’ambito del ciclo I pomeriggi dell’archeologico, ha voluto seguire proprio questa traiettoria: non la storia antica della Chimera, ma la sua fortuna moderna; non la vicenda del bronzo come reperto, ma la vita novecentesca della sua immagine. Perché la Chimera, nel Novecento, non è soltanto “vista”: è usata, trasformata, reinterpretata, messa al servizio di immaginari differenti. E ogni volta, proprio perché immagine carica e disponibile, finisce per rivelare qualcosa del tempo che la convoca.

All’inizio del secolo scorso, la Chimera è già parte di un repertorio riconosciuto. La cultura storico-artistica europea l’ha discussa, classificata, talvolta contesa tra etruschità e grecità, facendone uno dei nodi attraverso i quali interrogare il problema stesso dell’arte etrusca. Questa premessa pesa sul Novecento, perché consegna alla modernità non soltanto una figura, ma un caso critico: la Chimera diventa uno dei luoghi in cui si misura il rapporto tra Etruria e Grecia, tra Toscana e Italia. Non è mai un’immagine neutra. Ogni volta che riappare, porta con sé un’intera questione di identità culturale.

Un episodio significativo si colloca nel 1922, quando il Regno d’Italia bandisce il concorso per una nuova serie di francobolli. L’elenco dei soggetti proposti agli artisti non si limita ai monumenti più prevedibili della romanità o del Rinascimento. Accanto al Colosseo, alla Lupa capitolina, al Marco Aurelio, al busto di Dante, al Gattamelata di Donatello, al Colleoni del Verrocchio e alle figure michelangiolesche delle tombe medicee, compaiono anche l’Apollo di Veio e la Chimera di Arezzo. La scelta è tutt’altro che secondaria. In un programma destinato alla circolazione quotidiana dell’immagine dello Stato, la Chimera viene assunta tra i possibili emblemi dell’Italia.

Il dato interessante non è soltanto filatelico. Il francobollo, nel primo Novecento, è un minuscolo manifesto politico e culturale. Viaggia, si ripete, entra nelle case, accompagna la corrispondenza, rende familiari immagini selezionate come rappresentative. Il fatto che la Chimera venga affiancata ai grandi segni della tradizione nazionale mostra quanto il mondo etrusco potesse ancora partecipare alla costruzione dell’immaginario italiano. In quella lista, il bronzo aretino non rappresenta semplicemente Arezzo o Firenze: rappresenta una componente pre-romana, tirrenica, toscana e insieme nazionale, capace di affiancarsi ai simboli più consolidati.

Negli stessi anni, la Chimera agisce anche nella memoria letteraria. Gabriele d’Annunzio, nelle Faville del Maglio, rievoca l’impressione suscitata dalla statua nel museo fiorentino. Il passo è costruito secondo la consueta teatralità dannunziana: l’incontro con l’immagine antica diventa una scena interiore, un episodio della formazione sensibile, quasi una prova iniziatica. Qui la Chimera non è trattata come documento archeologico, ma come presenza mentale. Il museo si trasforma in spazio di apparizione, e il bronzo in una figura capace di alimentare il linguaggio del ricordo, dell’ombra, della suggestione.

Questo passaggio è importante perché anticipa uno dei tratti fondamentali della fortuna novecentesca della Chimera: la sua capacità di uscire dal campo strettamente archeologico per diventare metafora. Nel Novecento, “chimera” è parola già carica di sensi: illusione, desiderio, inganno, mostro composto, miraggio, ossessione. L’immagine aretina intercetta questa stratificazione linguistica e la rafforza. Da un lato c’è la statua; dall’altro c’è la parola, con il suo bagaglio simbolico. Il Novecento le sovrappone continuamente.

Il clima muta ulteriormente negli anni Trenta, quando il rapporto tra antichità e politica si fa più insistente. Il fascismo costruisce il proprio immaginario soprattutto intorno alla romanità, ma il mondo etrusco – come ho cercato di spiegare nel libro Gli Etruschi e la cultura italiana dal Re Buono alla presidenza Einaudi (Edizioni ETS, 2024) – non resta estraneo al gioco delle appropriazioni. Anzi, in alcune fasi viene richiamato come testimonianza di una “prima Italia”, di un’antichità nazionale precedente o parallela a Roma. La Chimera, in questo quadro, è immagine disponibile: può essere segno di radice toscana, di energia primordiale, di alterità domata, di forza da ordinare.

Nel 1930 Bruno Marsili, noto come Bruno da Osimo, presenta al concorso bandito da Scena Illustrata per un ex-libris destinato a Benito Mussolini alcune soluzioni in cui la Chimera assume un valore scopertamente allegorico. Il mostro diventa figura delle forze oscure, violente, negative, che il potere pretende di incatenare o dominare. Non siamo davanti a una ripresa antiquaria, ma a una traduzione ideologica. L’immagine etrusca viene piegata a un racconto politico: il capo come ordinatore, la Chimera come caos sconfitto.

È una torsione che oggi può risultare sgradevole, ma che va compresa storicamente. La fortuna delle immagini non è fatta soltanto di usi felici o innocenti. Un’icona potente è tale anche perché può essere catturata da linguaggi aggressivi, propagandistici, perfino deformanti. Nel caso dell’ex-libris mussoliniano, la Chimera non parla più dell’Etruria: parla del modo in cui il regime voleva rappresentare se stesso, cioè come forza capace di ridurre a obbedienza ciò che appare indocile.

Pochi anni dopo, nel 1936, Duilio Cambellotti guarda alla Chimera per una delle allegorie del Ciclo della Giustizia realizzato per l’Aula della Corte d’Assise del tribunale di Littoria. Anche qui il riferimento al bronzo aretino è collegato alle forze del male, della violenza, della colpa. Cambellotti, però, non procede per semplice citazione. Traduce la figura in un linguaggio proprio, fatto di piani inclinati, tensioni plastiche, semplificazioni monumentali. L’immagine antica viene assorbita in un sistema decorativo moderno, dove la Chimera diventa materia per un’allegoria giudiziaria e morale.

In questo passaggio si coglie un aspetto essenziale: la Chimera non viene soltanto riprodotta, ma riplasmata. Gli artisti del Novecento la usano come archivio formale. Ne trattengono la postura, la torsione, il contrasto tra parti diverse, la carica aggressiva; poi la adattano a funzioni nuove. L’antico, per loro, non è un deposito immobile, ma una riserva di forme da riattivare.

Negli stessi anni, la Chimera assume ad Arezzo un valore civico sempre più netto. La città la riconosce come uno dei propri emblemi identitari, insieme alla Minerva, all’anfiteatro e agli altri segni dell’antichità locale. Negli anni Trenta, quando Arezzo viene attraversata da interventi urbanistici e da un rinnovato orgoglio municipale, la Chimera diventa un vessillo. Non è più soltanto un’opera conservata a Firenze e rivendicata dalla memoria aretina: è una figura chiamata a rappresentare la città nella sua immagine pubblica.

In questa direzione si colloca l’intervento nell’area della stazione ferroviaria, con i giardini progettati da Pietro Porcinai e con il sistema di fontane e riferimenti monumentali destinati ad accogliere chi arrivava in città. La Chimera, collocata nello spazio urbano come segno di accesso e riconoscimento, funziona da dispositivo identitario. Chi entra ad Arezzo incontra, per così dire, un’immagine già pronta a parlare della città. Qui la fortuna della Chimera non riguarda più soltanto artisti, studiosi o letterati: riguarda lo spazio pubblico e la costruzione dell’“autonarrazione” cittadina.

La vicenda aretina è particolarmente istruttiva perché mostra come l’immagine possa vivere anche nella distanza dall’originale. La Chimera di Arezzo è, per Arezzo, insieme presenza e assenza. La sua forza civica nasce proprio da questa tensione: l’opera è conservata a Firenze, ma l’immagine appartiene alla città che la assume come segno di sé. Nel Novecento questa frizione alimenta articoli, rimpianti, rivendicazioni, forme di campanilismo colto e meno colto. La Chimera diventa così anche un caso di geografia simbolica: fiorentina per collocazione museale, aretina per identità evocata.

Sempre negli anni Trenta, il nome e l’immagine della Chimera entrano nel campo della poesia. A Palermo, tra 1934 e 1935, esce Chimera. Rassegna di poesia contemporanea, diretta da Gianfranco Doria e Giovanni Cardella, con la figura del bronzo fiorentino in copertina. Anche questo è un segnale da non sottovalutare. La Chimera non è scelta qui come semplice ornamento, ma come immagine capace di sintetizzare una certa idea del fare poetico: composto, tormentato, allusivo, sospeso tra desiderio e inquietudine.

Nel Novecento letterario, la parola “chimera” continua infatti a indicare l’orizzonte irraggiungibile, l’illusione che muove e consuma, la forma che nasce dall’assemblaggio di parti inconciliabili. La scultura aretina fornisce a questa costellazione una figura visiva riconoscibile. Quando la rivista palermitana la assume come immagine di copertina, mette in campo non solo l’Etruria, ma un intero clima simbolista e post-simbolista. La Chimera diventa il volto figurativo della poesia come tensione, come proiezione, come inseguimento.

Questa linea prosegue anche nel secondo dopoguerra, quando il nome della Chimera ricorre in titoli poetici e raccolte minori, spesso con accenti tardosimbolisti, elegiaci. È un fenomeno che potrebbe sembrare marginale, ma che in realtà conferma la diffusione profonda dell’immagine. La Chimera non appartiene solo ai grandi artisti o ai grandi programmi pubblici; circola anche nella produzione periferica, nelle plaquettes, nelle riviste, nei titoli di poesia. È ormai un segno disponibile, immediatamente evocativo.

Nel secondo dopoguerra si apre una fase nuova. Caduto il sistema retorico del fascismo, l’immagine della Chimera non scompare; cambia funzione. Le mostre fiorentine dedicate alla pittura e alla scultura etrusca tra 1951 e 1952 contribuiscono a rilanciare l’interesse per l’Etruria in un’Italia che cerca nuove forme di rapporto con il proprio passato. In questo clima, la Chimera torna a parlare non più come emblema del comando o della violenza domata, ma come figura problematica, capace di entrare nella riflessione degli artisti e nel paesaggio culturale della ricostruzione.

Significativo è ancora una volta Duilio Cambellotti, che nel 1951 riprende la Chimera per la decorazione della facciata posteriore del Palazzo Grande di Livorno. L’invenzione, realizzata in terracotta policroma smaltata, rielabora il modello già meditato per Littoria, ma lo trasferisce in tutt’altro contesto. Non più l’aula giudiziaria del regime, bensì la città labronica nel difficile e ambizioso dopoguerra della ricostruzione. La Chimera entra così in un discorso urbano nuovo, legato alla rinascita materiale e simbolica di un territorio che in quegli anni guarda anche alla definizione della “Costa degli Etruschi” come orizzonte identitario.

La scelta di Livorno è particolarmente interessante. La città possiede un’immagine storica fortemente medicea e portuale; eppure, nel secondo dopoguerra, anche l’antichità etrusca del territorio viene progressivamente recuperata come risorsa di identità. La Chimera di Cambellotti non è dunque un semplice riferimento antiquario: è un segno toscano, tirrenico, capace di inserirsi in una strategia più ampia di autorappresentazione territoriale. Ancora una volta l’immagine aretina viene spostata, adattata, resa funzionale a un contesto diverso da quello originario e da quello museale.

Negli anni Cinquanta la Chimera compare anche nell’opera di Benvenuto Ferrazzi, pittore della Scuola Romana, figura appartata e tormentata, a lungo ai margini del riconoscimento ufficiale. Nei suoi autoritratti e nelle sue composizioni di studio, la Chimera non ha valore celebrativo. È piuttosto immagine interiore, presenza ossessiva, specchio di illusioni e inquietudini. Nel grande autoritratto esposto nel 1958 alla Galleria di Roma e acquistato dalla Galleria d’Arte Moderna, la Chimera compare in una complessa scena di oggetti, memorie, strumenti di lavoro, specchi, crocifissi, frammenti biografici.

Qui il bronzo etrusco non è usato per dire la nazione, la città, il potere o la giustizia. Serve a parlare dell’artista. La Chimera diventa immagine delle ossessioni, delle utopie, delle ferite e delle illusioni di un’esistenza creativa. È una delle metamorfosi più intense della sua fortuna novecentesca: da emblema pubblico a figura privata; da segno collettivo a presenza psichica; da icona riconoscibile a compagna inquieta dello studio.

In questa stagione la Chimera affiora anche in altre esperienze pittoriche, talvolta come citazione, talvolta come frammento, talvolta come memoria visiva. Non interessa tanto stabilire una genealogia rigida di dipendenze, quanto riconoscere un fenomeno più ampio: nella cultura figurativa italiana del Novecento la Chimera si comporta come una forma persistente. Ritorna dove meno la si aspetterebbe, non sempre dichiarata, non sempre centrale, ma sufficiente a orientare il senso dell’immagine.

Un ulteriore passaggio, assai diverso, è quello della Fondazione Lerici del Politecnico di Milano. Nel 1954, con l’inaugurazione della sezione Prospezioni Archeologiche, la Chimera accompagnata dal motto celata invenio viene scelta come logo. È una delle appropriazioni più felici e intelligenti del Novecento. Il motto — “trovo le cose nascoste” — si adatta perfettamente alla nuova archeologia delle indagini geofisiche, delle ricerche non invasive, della lettura del sottosuolo.

In questo caso la Chimera non rappresenta né un mito, né una città, né un programma poetico. Rappresenta un metodo. Diventa il segno di una ricerca che cerca ciò che non si vede, che individua presenze sepolte, che combina tecnologia e archeologia. È il Novecento scientifico che si appropria dell’immagine antica e la trasforma in marchio operativo. La Chimera, da figura del mostruoso, diventa emblema dell’indagine razionale.

La storia della sezione Prospezioni Archeologiche, legata a Carlo Maurilio Lerici, all’Istituto Italiano di Cultura di Stoccolma e poi alle ricerche condotte a Tarquinia, Cerveteri, Vulci e Pyrgi, mostra bene come l’immagine potesse funzionare anche in un ambiente lontano dalla retorica artistica tradizionale. Il logo non è un dettaglio grafico: è un programma culturale. Richiamare la Chimera significava collocare la ricerca moderna entro una genealogia etrusca e, allo stesso tempo, dichiarare che l’archeologia del secondo Novecento non si limitava più a guardare ciò che era già esposto, ma voleva trovare ciò che restava celato.

Alla fine del secolo, la fortuna della Chimera si presenta dunque come una trama stratificata. Nel Novecento essa è stata immagine nazionale nel concorso filatelico, memoria letteraria in d’Annunzio, allegoria politica negli ex-libris per Mussolini, figura morale in Cambellotti, vessillo civico ad Arezzo, segno poetico nella rivista palermitana Chimera, presenza urbana nella Livorno ricostruita, immagine interiore in Ferrazzi, emblema scientifico nella Fondazione Lerici. Poche opere antiche hanno avuto una simile capacità di transitare tra registri tanto diversi.

Questa mobilità non va letta come semplice successo iconografico. La Chimera non è diventata famosa nel Novecento perché facilmente riconoscibile, ma perché strutturalmente ambigua. È animale e mostro, antico e moderno, aretina e fiorentina, archeologica e letteraria, civica e nazionale, pubblica e privata. Proprio questa ambiguità le ha permesso di aderire a contesti opposti: alla propaganda e alla poesia, alla città e allo studio d’artista, al tribunale e alla prospezione scientifica.

La lezione che se ne può trarre è semplice solo in apparenza. Le immagini antiche non vivono soltanto nel tempo che le ha prodotte; vivono nei tempi che le reinterpretano. Il Novecento italiano ha fatto della Chimera un proprio specchio. Nei suoi usi si leggono le aspirazioni nazionali del primo dopoguerra, le torsioni ideologiche del regime, le rivendicazioni municipali di Arezzo, la ricostruzione postbellica, le inquietudini della pittura, le ambizioni della nuova archeologia tecnologica.

Per questo parlare della fortuna novecentesca della Chimera significa parlare del Novecento stesso. Non di un secolo lineare, ma di un secolo composito, contraddittorio, capace di montare insieme politica, arte, memoria, scienza, provincia, museo, poesia e propaganda. In fondo, proprio il Novecento ha riconosciuto nella Chimera una propria figura: non perché vi abbia visto soltanto un’immagine dell’Etruria, ma perché vi ha trovato una forma adatta a rappresentare la propria natura irrequieta.”

(@EtruscanTimes)

Stefano Bruni

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